Фильму «Сталкер» без малого сорок лет. Для кинематографа — это огромный срок, сопоставимый, пожалуй, с двумя столетиями в литературе. Так уже давно не снимают, так не пишут сценарии, и никто в нынешнее время не позволяет себе роскоши создавать кинокартины с минимумом динамики на два с лишним часа. Впрочем, и тогда, в конце 70-х, кино создавалось по другим принципам, а Тарковский был и остался уникальным творцом для определённой, очень терпеливой аудитории, которую сам режиссёр называл «духовно высокоразвитой».

Прекрасное, при этом для каждого второго скучное, кино под названием «Сталкер». Почему оно не только не забылось за сорок лет существования, а стало классикой кинематографа? Вероятно, потому что оно оказалось способно не развлекать, а потрясать, расщеплять душу на составные, но не ударом, а тишиной и недосказанностью — и этот сложносоставной эффект никуда не делся за десятилетия.

Сценарий фильма написан братьями Стругацкими по мотивам их же повести «Пикник на обочине», но имеет с ней очень мало общего. Книга послужила режиссёру отправной точкой, а не материалом для прилежного повторения.
В фильме рассказывается о путешествии из конкретной точки А в воображаемую точку B, во время которого Сталкер (А.Кайдановский) ведёт Писателя (А.Солоницын) и Профессора (Н.Гринько) в полную опасностей и ловушек Зону, образовавшуюся после падения метеорита. Высокая степень риска не отпугивает заинтересованных в экспедиции людей: ведь среди прочего в Зоне есть Комната Счастья. Указать, где именно находится Комната, Сталкер не может, потому что в Зоне нет прямых путей, а сама Зона — это нечто ежесекундно изменяющееся, не поддающееся анализу и неподвластное ни времени, ни законам общества или природы. Вопреки всем усилиям Сталкера разделить с путниками важность этого знания, те всячески противятся отсутствию наглядной топографической картины. Это объясняется тем, что они пришли сюда со своим представлением о мироустройстве, а также о том, что есть Счастье. Сталкер утверждает, что только всецело принимая непостоянство, почти летучесть Зоны, можно пройти через неё и не погибнуть, а попав в Комнату, обрести нечто, за чем ты, собственно, и шёл сюда, но не мог себе этого вообразить. Правда, при условии, что ты был внимателен, осторожен, а самое главное — ты верил.

Зритель наблюдает за этапами некоего квеста, участники которого, передвигаясь по Зоне, при этом не добывая артефактов, постигают то, на что изначально не рассчитывали, и выходят из Зоны не такими как прежде. Каждый словно определил что-то важное для себя, несмотря на внешнее поражение.
И тут выясняется, что и зритель прошёл через определённые тернии и испытал катарсис — вместе с героями фильма он так или иначе изменился, и объяснить это словами невозможно, да и не нужно.

Казалось бы, на этом можно завершить картину, но Тарковский, отстраняясь от путников, сосредотачивается на образе жены Сталкера (А.Фрейндлих). Глядя с экрана прямо в глаза зрителю, она довольно будничным языком рассказывает, что только Любовь может заставить человека жить и идти вперёд, несмотря на потрясения и потери. Любя можно преодолеть многочисленные испытания, в то время как сама Любовь — это тоже своего рода зона, дарящая избавление от великого страдания.

Но даже после такого проникновенного монолога Тарковский ещё раз переворачивает всё с ног на голову: в заключительной сцене появляется девочка по имени Мартышка, плод Любви Сталкера и его женщины. Отец девочки был облучён в Зоне, и поэтому она родилась больной. У её матери был выбор, но она осознанно приняла решение рожать от Сталкера, и об этом тоже идёт речь в её монологе о Любви.

Девочка молча, одним взглядом, двигает стакан под грохот несущегося на заднем плане поезда. Что это за символ и следует ли его воспринимать как символ? Сам Тарковский активно отрицал символику в своих работах и говорил, что если на экране появляется собака, то нужно смотреть на неё только как на собаку, не пытаясь вообразить чем-то иным.
И всё-таки немного пугающая зрителя своей сверхспособностью больная молчаливая девочка не может не быть «собакой», появившейся просто потому, что она имеет право на существование.
Мартышка обобщает всё ранее упомянутое в действии, бездействии, словах и молчании — вокруг всё постоянно меняется, как в Зоне. Отец девочки, впавший в зависимость от Зоны, страдающий без неё и верящий только в неё, мать девочки, отдающая свою любовь вечно ускользающему из дома человеку и живущая только этой Любовью — они оба есть часть чего-то, что может измениться в любую минуту. А вот Мартышка сама способна выбирать траекторию движения, потому что она есть полноценное творение Зоны.

Есть ли в фильме мораль? Какие в нём поставлены вопросы и даны ли на них ответы? Сложность и одновременно линейная простота фильма Тарковского в том, что зритель волен выбирать течение собственной мысли, и для этого ему практически ничего не требуется — только смотреть на экран, а выйдя из зала спросить себе: «Почему я себя чувствую не так, как до фильма? Что изменилось во мне?».

Можно предположить, что того и добивался Тарковский — фиксации зрителя на изменении собственного «я», на понимании, что прямых путей не бывает, и что Счастье случается только в дороге, но и эта дорога непременно изменится.
И произойдёт это, скорее всего, прямо сейчас.