Кинокартина «Однажды в Стокгольме» (Stockholm, 2018) канадского режиссёра Роберта Бурдо представляет собой довольно смелую попытку использовать инструменты киноязыка для рассказа о событии, послужившем прецедентом для возникновения в психологии такого серьёзного понятия как «стокгольмский синдром». За этим термином стоит парадокс бессознательно-защитной реакции жертвы, не только не осуждающей своего истязателя, но и находящей множество оправданий для его иррациональных и жестоких поступков.

Авторы с самого начала предупреждают, что в основу фильма положена абсурдно-реальная история, тем самым отчасти снимая с себя ответственность за те сюжетные повороты, где зрителю захочется усомниться в их правдоподобности. На то он и абсурд, чтобы выпрыгивать, как чёрт из табакерки, в самых неуместных декорациях. Оправданием также служит жанровое определение картины — «криминальная романтическая драма», что позволяет создателям двигаться в любом из трёх заявленных направлений. В фильме «Однажды в Стокгольме» преступление, наказание и проявления чувств перемешаны в свободных пропорциях.

Профессионализм режиссёра-постановщика Бурдо позволил обойти возможные сценарные проседания за счёт выверенной работы с актёрским составом. Два персонажа, та самая пара, которая и движет сюжет к раскрытию темы «стокгольмского синдрома» — террорист Ларс, поначалу идентифицированный как Кай (Итан Хоук), и служащая банка Бьянка (Нуми Рапас) — убедительны с первой до последней минуты.

Слева направо: Итан Хоук, Нуми Рапас, Роберт Бурдо

Для Итана Хоука это не первая совместная работа с канадским режиссёром: в 2015 году Хоук с успехом сыграл у Бурдо роль джазового исполнителя в байопике «Рождённый для грусти». Однако если в предыдущей картине герой был человеком-звездой, музыкальной легендой, то в «Однажды в Стокгольме» — это законченный неудачник, претендующий на роль благодетеля.

По замыслу автора Ларс вначале предстаёт в образе откровенного психопата, зачем-то явившегося в крупнейший шведский банк загримированным под американского певца или фаната кантри. Но режиссёр не нагнетает таинственности, а сразу объясняет зрителю, что это не более чем бравада. Парень просто наглотался «веселящих» таблеток, а вообще он довольно славный. Судите сами: он не врывается в банк, как это предусмотрено поведенческой моделью захватчика, а придерживает дверь выходящей старушке. И далее образ эволюционирует в том же направлении — от чудовища до человека, умеющего сопереживать или даже сострадать.

Ларс сентиментален, обожает музыку Боба Дилана, готов разделить последнюю грушу (так уж случилось, что из еды была только груша) не только со своим приятелем, но и с заложниками. Он вроде как нормальный парень, только искалеченный отношениями с отцом и явившийся сюда (внимание!) не за огромными деньгами, а с требованием выпустить из тюрьмы своего подельника, который в своё время стал ему заменой отца и друзей (а заодно и будущим сокамерником). И вообще, если бы Ларс знал, что вся эта история затянется так надолго, то он принёс бы с собой гитару — самое время распевать хиты Боба Дилана. Вот такой, казалось бы, надуманный образ, но в великолепном исполнении Итана Хоука он начисто лишён фальши и карикатурности. Более того, зритель сам хочет видеть Ларса таким: ранимым, одиноким, нуждающимся в понимании.

Наиболее сложный образ в картине, пожалуй, это та самая «жертва», банковская служащая Бьянка в исполнении Рапас. Её поведенческие реакции призваны объяснить нам, каким образом женщина, жена, заботливая мать двоих детей, работник финансового учреждения, не только поверила террористу, не только включила смекалку для оказания содействия, но и прониклась искренним чувством к нему. Недаром в фильме использован приём закольцовывания начала и финала, когда на экране крупным планом возникает лицо героини, признающейся в том, что она не перестаёт думать о случившемся. Для неё важно беспрерывно осознавать, что она выжила, ведь она несёт ответственность за своих малолетних детей. А ещё ей важно знать… чем займётся Ларс после выхода из тюрьмы. В обоих случаях это её личный выбор. В результате совместной работы Рапас и Бурдо героиня предстаёт перед зрителем в роли женщины, избравшей роль жертвы практически без давления.

Есть, правда, один сценарный ход, который несколько принижает самостоятельность выбора героини, и на нём поставлен выразительный акцент. В фильме одинаково неприятны все представители власти — от полицейских до премьер-министра Олафа Пальме. Исходя из этого, вполне логично, что заложники ищут спасения под крылом «благородных» разбойников. Тех самых разбойников, которые вначале заварили эту кашу, побросали туда случайных людей, а затем сами же и вытаскивают из неё этих бедолаг.

Поступательно, от сцены к сцене, режиссёр подводит зрителя к центральной мысли фильма: в иных обстоятельствах не так уж важно, каковы мотивы, толкнувшие людей на преступление. Гораздо ценнее, что они хотя бы что-то делают для спасения других людей, в отличие от властей, которым нужна безупречная статистика и нераспространение информации, порочащей их работу. «Мы живём в приличном обществе», — говорит премьер-министр по телефону людям, чья жизнь висит на волоске и напрямую зависит от его искусства вести переговоры с захватчиками. Но нет никакого искусства там, где доминируют сомнительные интересы «приличного общества». В данном случае очевиден контраст бездушия власти и человеческой — пусть ущербной, пусть дикой, — но всё же чуткости.

Полуторачасовое действие фильма происходит в помещении банка, исключая несколько коротких сцен вне его. Несмотря на мрачность и скудость интерьеров, оператор-постановщик Брендан Стиси не побоялся выполнить картину в блёклых зелёно-желтых тонах, как если бы действие не только происходило в 1973-м, но и было запечатлено на плёнку в те же годы. Эффект колористической «состаренности» придаёт фильму дополнительное обаяние, равно как и звучащая музыка, популярная в те годы.

Фильм «Однажды в Стокгольме» сделан без расчёта на то, что зритель покинет зал с точным пониманием механизма и масштаба последствий психической травмы под названием «стокгольмский синдром». Это художественная интерпретация террористического акта, не повлекшего, к счастью, человеческих жертв. И это, скорее, обобщённое авторское рассуждение о том, что безропотной жертвой нельзя стать в одночасье. Жертвой человек становится в драматический момент на фоне одиночества, недолюбленности, потерянности. «Ты женщина, ты мать. Невероятно ценный заложник», — говорит Ларс Бьянке, и эта фраза не так уж нелепа. Возможно, первый раз в жизни Бьянка узнала, что может быть по-настоящему значимой для кого-то. Абсурд? Кино или жизнь? Захват банка или разговор влюблённых? В искусстве, в отличие от медицины, нет точных определений, а приоритет в системе ценностей надёжно закреплён за отдельно взятой человеческой жизнью.

Публикация от 27.06.2019 г.: http://cinemaflood.com/stockholm-2018/