Кажется, что копилка наших знаний по экологии загружена почти доверху. Сколько всего полезного мы выучили о сортировке мусора, утилизации органических отходов, замещении пластиковых пакетов многоразовыми сумками. Вместе с тем, для многих это по-прежнему остаётся набором лозунгов, прогнозом светлого будущего, которое наступит тогда, когда деревья будут мягко сбрасывать листву прямиком на наши грустные могилы. Впору смахнуть невидимую слезу: так для детей же всё, для них, родимых!

Если угадано верно, то речь идёт о системной ошибке в шатко выстроенной картине мира. Принципиальная задача заключается не в том, чтобы заботиться о ближнем в завтрашнем дне, а в том, чтобы успеть сделать всё возможное сегодня и для себя. Именно такая позиция даёт надёжные результаты в долгосрочной перспективе.

Осознанное потребление — это та часть экологичной жизни, которая подкрепляется исключительно нашим личным опытом. Это, если обобщённо, серьёзная составляющая взрослой жизни. Той, в которой мы несём ответственность как за свои действия, так и за собственное бездействие.

Что такое осознанное потребление и тождественно ли оно экологичной жизни? Нет, это понятия разноуровневые. Экологичная жизнь — это достаточно широкое определение, в то время как осознанное потребление является той её частью, которая касается продуманного выбора, свободного от навязываемых стереотипов. Для ясности давайте рассмотрим это на примере вторичной переработки пластика. Мы проинформированы, что есть пластик, пригодный для рециклинга (да, и в русском языке этот термин активно приживается), и тот, с которым ничего не поделать. Чтобы разобраться в этой теме, нужно потратить время и изучить маркировку, отсортировать и помыть годные пластиковые изделия. Вроде просто, а знаете ли вы, сколько людей машут рукой на эти подробности и сбрасывают всё скопом в зелёный бак? Дескать, там, куда эти отходы поедут, работают люди и получают за это деньги. И эти «люди на зарплате» разберутся, что идёт в переработку, а что нет. Я-то свою часть выполнил и ухожу заниматься серьёзными делами — типичная позиция инфантильного взрослого, который почему-то считает, что существует некто, кто будет разгребать отходы его жизнедеятельности, потому как специально обучен. А правда в том, что людей, с лупой занимающихся нашими нечистотами, в природе не существует — ни за зарплату, ни добровольно. Ни в прямом смысле, ни в переносном. Мы должны самостоятельно разобраться, какой пластик положить в зеленый бак, а какой в общий мусор. Только таким путём полученные знания позволят нам в дальнейшем совершать продуманные действия в целях уменьшения экоследа (ущерба, наносимого человеком природе).

Быть адептом экологии выгодно во всех отношениях. Выбираем пешие походы вместо поездок на автомобиле — глядишь, и жировая прослойка стала потоньше в проблемных местах. Выключаем воду пока намыливаемся в душе или чистим зубы — вот и счёт за воду пришёл с более скромными цифрами. Это примеры общеизвестные, а мы двигаемся дальше.

В начале летнего сезона уместной будет история одной футболки. Отправной точкой послужит больная для многих тема спонтанной покупки. Иной раз, заехав в магазин и увидев вещь интересной расцветки и с привлекательным ценником, мы хватаем её, или даже несколько, ведь какое выгодное предложение! Подспудно осознавая, что решение продиктовано эмоцией, мы всё же успокаиваем себя тем, что «футболок много не бывает». А потом выясняется, что ещё как бывает. Например, после нескольких стирок ворот растянулся, и носить футболку расхотелось. А как оно могло быть иначе, если вещь продавалась с такой скидкой? Это же был намёк на невысокое качество? — внезапно прозреваем мы. Или же в конце летнего сезона обнаружилось, что поносить одёжку так и не получилось. Ответ находится на расстоянии вытянутой руки — гардероб и так ломится от нарядов, вот и целого лета не хватило, чтобы все выгулять. Короткое у нас лето, северное.

Если бы спонтанность в принятии решений оставалась на уровне нашего личного выбора в пользу нежелания взрослеть, то вопрос можно было вы оставить открытым. В конце концов, нам решать, остаться навсегда в начальной школе или продолжить обучение на следующем уровне. Проблема в том, что точный язык цифр свидетельствует о катастрофичности такого подхода. Известно ли вам, сколько расходуется воды для выращивания хлопка при производстве одной-единственной футболки? Ответ: около 2700 литров. Впечатляет? И в следующий миг наступает замешательство: как относится к этому правильно? Всё-таки мы не планируем выгуливать себя с голым торсом только потому, что нас не подготовили к такому статистическому удару.

Вот и удобный момент, чтобы разобраться в вопросе по-взрослому и рассмотреть все варианты драпировки собственного торса без выраженного ущерба для окружающей среды. В идеале следовало бы с самого начала ухаживать за вещами в строгом соответствии с инструкцией, тем самым дав им возможность прослужить не один сезон, скажем, а два или три. И, соответственно, этим летом не покупать новых футболок, потому что прошлогодние не стыдно надеть. Если обновление всё же необходимо, то следующий вариант выглядит так: попробовать найти «свою» футболочку на гаражной распродаже, в винтажном бутике или в магазине секонд-хенд. В данном случае это вопрос не цены, а желания обрести вещь, проживающую вторую жизнь без дополнительных литров воды. Ну и, наконец, какой выход, если снобизм родился раньше нас, и мы никак не можем отважиться на рубаху с чужого плеча. Только новое, только моё — плохой паттерн в нынешних реалиях, надо бы переосмыслить, но в контексте немедленной покупки футболки попробуем найти компромиссный вариант. Сейчас в магазинах продаётся всё больше и больше изделий из органического хлопка. Кто-то может сказать, дескать, пижонство всё это, хлопок — он как в Узбекистане, так и в Африке хлопок. А вот и неправда. Помимо литров воды, о которых говорилось выше, для производства футболки из обычного хлопка необходимо использовать внушительное количество пестицидов и химикатов. Для равноценной футболки из органического хлопка химии не требуется вовсе, а затраты воды снижаются до 2457 литров. Единственное «но»: поскольку всё органическое сейчас в тренде, то купить органик-футболку за два рубля три копейки (в условных единицах) вряд ли получится, в начале сезона уж наверняка. Но если мы снобы и чураемся ношеных вещей, то мы не струсим у кассы, не так ли? А потом будем носить бережно, стирать при низкой температуре с использованием биоразлагаемого моющего средства и сушить в тени на открытом воздухе. И следующим летом вычеркнем покупку футболок из списка горящих маст хэвов.

С хлопком, кажется, разобрались. Но подобных эко-задач существует множество, тематическая ниша растёт на глазах. Вот уже второй год мы живём в условиях пандемии и смещения приоритетов. Многие из распланировавших отпуска на насколько сезонов вперёд вынуждены были признать, что тем самым насмешили коварную судьбу. При этом не отчаялись, а перераспределили бюджет в сторону обустройства жилья. Вместо экзотических островов и вкусных коктейлей вложились в квартирный вопрос и работу до седьмого пота. И тут на авансцену снова выходит тема осознанного потребления. Кроме привычных «качественно» и «красиво» появляются «без ущерба для окружающей среды», «годно для вторичной переработки» и «ни одно животное не пострадало». Если первые два атрибута закреплены за нашим внутренним подростком, то все последующие — за взрослым думающим человеком. Начиная ремонт, нужно не только позаботиться о выборе строительных и отделочных материалов, но и изучить их составы, технологию производства, пути утилизации. Это, бесспорно, отнимет много времени, но наше новое (или обновленное) жилище будет свидетельством того, что в этой жизни мы способны сделать выбор необходимый и достаточный, то есть верный. Разве это не повод похвалить себя за преодоление ещё одной ступеньки личностного роста?

Энергоэффективный дом, требующий меньше отопления и кондиционирования за счёт выверенной планировки, ландшафта и рельефа участка, дизайна помещений — это не рекламный трюк, это реалия сегодняшней сознательной жизни. В продаже имеются устройства, сделанные с учетом всех новых тенденций в экологии: энергосберегающие лампы, системы повторного использования дождевой воды, датчики движения, регулирующие потребление электроэнергии. Может быть, поначалу придётся вложиться во все эти девайсы для обустройства «умного дома», но в дальнейшем счета за воду и электричество напомнят о несомненной выгоде этих приобретений.

При покупке отделочных материалов следует учитывать не только внешний вид, но и долговечность. Искусственное напольное покрытие служит определенное количество лет, затем изнашивается, выбрасывается и меняется на новое. Тут и наступает конец экоэнтузиазму. А натуральный паркет служит десятилетиями и вполне подлежит ремонту и реставрации. Так не лучше ли один раз купить подороже и навсегда вместо того, чтобы подешевле и часто? Владелец «умного дома» наверняка уже всё подсчитал и пришёл к однозначному решению в пользу долговечной отделки.

Ну и, наконец, если мы решили взять на себя ответственность за чистоту на планете вообще и в нашем квартале в частности, то бессмысленно с умным видом выбирать бытовую технику с эко-режимами, если при этом мы ежедневно ездим на работу за 100 километров, упорно загрязняя окружающую среду дополнительными выбросами углерода. Фигурально выражаясь, писáть, а потом зачёркивать — глядишь, так и жизнь утонет в сплошных черновиках.

Осознанное потребление требует самоотчёта при принятии каждого решения. Например, нам с детства внушали, что мы можем смело повесить себе медальку на грудь, если посадим дерево и оно не зачахнет. И мы в это бездумно верили. Оказывается, и с этим вопросом не всё так однозначно: неправильно выбранное дерево, посаженное в неправильном месте, может отрицательно повлиять на экосистему и нанести ей вред. Если нас устраивает собственное сознание ребёнка, то мы только обрадуемся этому факту и скажем, что расчудесно жили без посадки деревьев и ещё чудеснее продолжим, коли такие сложности. Следом вспомним, что не носим в магазины собственные банки и бутылки, а покупаем продукты в непригодной для переработки упаковке потому, что дел в нашей хлопотливой жизни выше крыши. Заодно и разное другое вспомним, лишь бы не взрослеть и не принимать факт того, с чего мы начали этот рассказ — наши персональные отбросы никто никогда не будет расчищать ни по доброй воле, ни за деньги. Равно как и ни за бонусы, донаты, биткоины и старые добрые коврижки.

Таким образом, осознанное потребление и полная ответственность остаётся самым привлекательным и достойным выбором для взрослого независимого человека, желающего мира и красоты себе, своим близким, всему человечеству и нашей планете. Никакие манифестации и акции не приучат человека заботиться об окружающей среде, если он не начинает, скажем, с вопроса, какой вид пластика подлежит переработке, а какой нет, и где он может найти исчерпывающую информацию об этом. Своего рода «быть или не быть», почти по Шекспиру, если бы тот заинтересовался экоследом и личными долговыми обязательствами перед планетой Земля.

Публикация в 1092 выпуске газеты "Место Встречи Монреаль" от 04.06.2021:

http://russianmontreal.ca/osoznannoe-potreblenie-lichnyj-vybor-put-k-nezavisimosti-i-primeta-zrelosti/

Фильм “Платформа” (El hoyo, 2019) испанского режиссёра Гальдер Гастелу-Уррутия примечателен, прежде всего, уникальностью сюжета и плотностью сценария.

Для тех, кто устал от кино из разряда “такое мне, кажется, уже не раз крутили”, это будет просто подарком — даже если картина и не войдёт в число фаворитов. Надо сразу оговориться, что у этой несомненно интересной работы с уклоном в арт-хаус есть определённая отталкивающая специфика.

Жанрово фильм являет собой комбинацию антиутопии и кровавого триллера с вплетением элементов притчи и иносказания. Но пугаться такого нагромождения не стоит: смотрится фильм легко, сюжетные повороты безостановочно интригуют.

Некий человек по имени Горен (Иван Массаге) попадает в экспериментально-карательное учреждение "Дыра", состоящее из множества уровней. Дыра существует буквально, она прорублена в центре конструкции. На каждом уровне находятся двое заключённых, назовём этих бедняг так. Основная проблема заведения — еда. Хитрость в том, что на самом верхнем уровне накрывается роскошный стол — один на всех. Он-то и есть центральный персонаж — Платформа, аккумулирующая всю энергию заведения. Платформа перемещается вниз, задерживаясь на каждом уровне на несколько минут. Тот, кто находится наверху, ест всё самое вкусное и вдоволь (точнее, сколько успеет). На средних уровнях люди хватают объедки, а до самых нижних, понятное дело, кроме пустых тарелок не доходит ничего.

В Дыру можно взять только один предмет. Горен выбирает книгу — “Дон Кихот”, в то время как его первый сосед по уровню (будут ещё двое)  — нож “Самурай-Плюс”. Книгу можно прочесть, а потом сжевать в момент отчаяния. Ножом удобно делать зарубки на стене, а затем зарезать соседа и съесть его в минуту голодной конвульсии. Любой выбор может показаться удачным в определённых обстоятельствах.

На какие дикости способен человек ради еды, а если точнее, жратвы? Имеет ли смысл бунтовать и может ли возникнуть солидарность в условиях, когда так ничтожно коротко время, чтобы урвать свой кусок?

Одна из самых интересных идей фильма заключается в том, что все люди делятся на три группы. Те, что сверху; те, что снизу; и те, которые падают. А упасть можно только сверху, и это связано вовсе не с гравитацией. Просто наверху больше еды, а значит, больше времени на то, чтобы думать. И как тут не додуматься до самоубийства, если на расстоянии пары метров есть дыра, в которую так тянет прыгнуть?

Очень хорош в картине музыкальный ряд (Арансасу Кальеха), предельно точно задающий ритм самой истории и помогающий зрителю разглядеть и прочувствовать  детали. А вот цветовое решение традиционное — серо-синие фоновые тона каменного колодца периодически сменяются кроваво-красным фильтром, подчеркивающим кошмар сновидений и дикость происходящего.

В фильме есть очевидная перегруженность идеями, многие из которых не находят развития в рамках сюжета. Например, некий сертификат, который полагается тем, кто “отмотал срок” и, не исключено, вышел на волю. Можно только догадываться, к чему авторы добавили эту мало о чём говорящую деталь. И вместе с тем, мрачные приключения Дон Кихота в пищевой преисподней любопытны и отнюдь не вторичны.

Много нареканий вызвал финал фильма, хотя он-то как раз понятен. Перефразируя классиков, даже самая аппетитная панна-кота не может быть важнее спасения ребёнка. Впрочем, эта часть тоже не разъяснена: а был ли мальчик, оказавшийся девочкой?

Фильм "С широко закрытыми глазами" (Eyes Wide Shut, 1999) стал последним в фильмографии Стэнли Кубрика, с изрядной долей провокации напомнившего о себе после двенадцати лет затворничества. Режиссёр затратил гораздо больше времени, нежели планировал изначально, завершил картину, но не дожил нескольких месяцев до премьеры.

В основу фильма положена декадентско-эротическая повесть австрийского автора Артура Шницлера «Новелла о снах», основательно переработанная, с перенесением действия из Вены 20-х годов на Манхэттен 90-х. В качестве соавтора Кубрик выбрал успешного сценариста Фредерика Рафаэла, а на главные роли пригласил звёздную голливудскую пару — Николь Кидман и Тома Круза. Творческая группа картины вспоминает, что Кубрик поощрял любую инициативу, но последнее слово всегда оставалось за ним. Так, Рафаэл настойчиво предлагал назвать картину «Рапсодия», но режиссёр оставил придуманное им название «С широко закрытыми глазами». Уже только неизбитого названия — в сочетании с именем автора картины «Заводной апельсин» — было бы, вероятно, достаточно для запуска рекламной кампании. Слоган картины был придуман неожиданным и дерзким:

«Cruise. Kidman. Kubrick».

Но студия Warner Bros. решила окончательно заинтриговать публику, держа сюжет фильма в строгой секретности до самой премьеры. В СМИ лишь «просочились» упоминания о том, что это триллер с выраженной эротико-порнографической составляющей, где герои Круза и Кидман ставят фривольные эксперименты над собой (да и не только).

В действительности сюжет оказался проще и сложнее одновременно. Зрителю предлагается история взаимоотношений двух заметно уставших од семейной рутины супругов. Билл Харфорд — преуспевающий нью-йоркский врач, его жена Элис — в прошлом сотрудник художественной галереи, а ныне просто эффектная жена своего не менее эффектного мужа. Харфорд настолько привык к тому, что его жена соответствует кем-то придуманной и принятой в их обществе идеальной планке, что воспринимает супругу как удачную составляющую его налаженной жизни. Как нарядное стёклышко в безупречной мозаике.

Когда жизнь идёт по накатанной, то выбить почву из-под ног достаточно легко. Супруга Харфорда, в один прекрасный вечер покурив травки, цепляется к словам мужа о том, что он безоговорочно уверен в её верности. Она признаётся в своих потаённых сексуальных желаниях — особенно огорчительных тем, что Биллу места в них нет. Откровение Элис служит триггерной точкой в этой истории. Сражённый Билл отправляется в некое сомнамбулическое путешествие по ночному городу, где  — как черти из табакерки — в виде искушений-ловушек выскакивают один за другим все его дремавшие до этого момента влечения. Посетив сексуальную оргию, пообщавшись с проститутками, понаблюдав за педофилами — побывав, одним словом, на волоске от саморазрушения, — Харфорд возвращается домой. Там он делает признание жене в том, что чуть было не уничтожил их отношения, поддавшись разнообразным соблазнам. Спасением для него оказалось возвращение в семью из грязного мира кукол и масок, порока и распутства.

Финал фильма — а в особенности последнее слово, оставшееся за героиней Кидман, — в своё время был подвергнут жесткой критике. Поговаривали даже, что Кубрик был недоволен им и планировал изменить финальную сцену, но теперь уже не имеет смысла искать ни подтверждения, ни опровержения этого слуха. Вылетевшее из прекрасных уст Николь Кидман грубое слово подвело черту под фантазиями супругов. Так тому и быть.

Если говорить об атмосфере, о контексте и подтексте картины, то на ум приходят, в первую очередь, фрейдовские «пешеходные изыскания». Имеется в виду регулярный возврат к исходной точке, повтор событий, зеркальный обмен репликами, появление людей-двойников, равно как и общее пронзительное напряжение, сопровождающее тревожно-навязчивые сновидения. Автор фильма не предлагает зрителю разобраться, во сне или наяву происходит действие. Ценность имеет только реакция героя на как с цепи сорвавшееся сексуальное влечение, которому сопутствуют паническая тревога и боязнь возмездия вплоть до одержимости смертью.

Цветовое решение фильма соответствует идее полуяви-полусна: зачастую на экран буквально врывается ярко-красное пятно (одежда, штора, обивка), аналог тревожной кнопки. В самые напряжённые моменты фильма звучит отрывок «Musica Ricercata II» венгерского композитора Дьёрдя Лигети. Любопытно, что даже музыка в этой картине содержит в себе намёк на запрет: Лигети написал её в 1950-х годах в социалистической Венгрии, где у композиции не было никаких шансов быть обнародованной.

Таким образом, запрет и стоящие за ним искушение и страх на грани помешательства составляют эмоционально-смысловой каркас фильма. Запрет именно во фрейдистском понимании (не путать с клишированным  «запретный плод сладок»), со множественными ломаными линиями и наслоениями. Впрочем, в момент выхода фильма далеко не все критики пришли в восторг от психологической составляющей. Многие сочли такой подход старомодным, эдаким реверансом в сторону «дедушки Зигмунда». Но по прошествии двадцати лет можно задать прямой вопрос: а так ли много фильмов вышло за это время, в которых столь детально и последовательно препарируются супружеские отношения? Да к тому же, чтобы это было захватывающе, непредсказуемо и красочно? Ответ скорее нет, чем да. Неслучайным, наверное, образом премьера фильма совпала с бракоразводным процессом звёздной пары — Николь Кидман и Тома Круза. В частности было сделано заявление о том, что во время съёмок фильма «С широко закрытыми глазами» актёры настолько вжились в образы, что не смогли взять под контроль проблемы в собственных отношениях.

Каков бы ни был подтекст авторской задумки, она, несомненно, удалась: провокационный фильм раздвинул рамки «обывательского» семейного кино и навсегда остался одним из лучших режиссёра Стэнли Кубрика наряду с «Заводным апельсином» и «Сиянием».

И есть ещё один важный момент, который непременно следует учесть современному зрителю: сам Кубрик был категорически против дубляжа, который, по его мнению, извратил бы смысл и уничтожил добрую часть картины. Так что в память о великом кинорежиссёре (и себе в удовольствие) будем смотреть картину в уже доступном качестве 4К со старыми добрыми субтитрами. И можно без попкорна.

Несмотря на то, что уходящий год подарил нам великолепные фильмы от Джима Джармуша и Квентина Тарантино, кинокартина «Джокер» (Joker) Тодда Филлипса наверняка станет самой запоминающейся. Самой страшной и дерзкой.

История психопата-убийцы. Биография Джокера до того, как он стал фигурой, противостоящей молодцу-удальцу Бэтмену. Действие происходит в начале 80-х в городе Готэме, явно напоминающем Нью-Йорк. Зловоние и уныние царят на улицах, но кто-то живёт красиво и весело — так было и будет всегда. По телевидению крутят развлекательные шоу, а человек по имени Артур Флек их регулярно смотрит — он мечтает быть стендап комиком. Тем более, что мать с детства внушает ему, что нужно улыбаться. Но улыбку Артуру приходится рисовать на лице, потому что без грима он часто и не к месту смеётся. Однако, такое проявление психического расстройства не только не вызывает сочувствия у людей, но провоцирует их на безостановочное издевательство над ущербным. Над человеком, который больше всего в жизни хочет, чтобы люди смеялись над его шутками, но не над ним.

И вот однажды этот истерзанный жизнью человек, переживший глубокие физические и психологические травмы, наконец-то освобождается от оков неудобного для окружающих, удручающего неудачника и становится королём Готэм-Сити. Oн сливается с маской, которая не только подарила ему бесконечную улыбку, но и вознесла над толпой.

Джоакин Феникс не просто хорош, он грандиозен в роли Джокера. Критики пророчат ему премию Оскар в номинации «лучшая мужская роль», и пускай это предсказание сбудется. Актёру удалось создать образ такой глубины и силы, что просто оторопь берёт: как передать боль и безумие зрителю, чтобы тот испытал не только отвращение к герою, но и сочувствие на грани искренней симпатии?

Тело Джокера (к слову, специально для этой роли Феникс похудел на 23 кг) — это сплошной морской узел со следами побоев, душа его — порванный узел, из которого брызжет кровь. Кровь всех, кому он отомстил за собственное унижение. За то, что так невыносимо долго был мишенью для ударов и плевков. Есть ли у человека право убивать в ответ на обиду, пускай и жгучую? Ответ: пожалуй, нет. А если человек превращён равнодушным обществом в посмешище, если его ментальные проблемы и глубокие травмы в анамнезе не волнуют общество ни в каком их проявлении? Ответ: пожалуй, нет. И всё же парадоксальным образом этот персонаж не провоцирует зрительской реакции в виде, скажем, фонтанирующего гнева. Потому что справедливость — не критерий. В соответствии с чьими-то надеждами (чьими, интересно?), справедливость должна бы восторжествовать. Забудем об этом. Герой картины ужасен и уродлив, но он вырвался из костюма городского дурачка и в отместку за несостоявшуюся справедливость установил новые правила игры, придуманной не им. Отныне Готэм — это хаос и анархия.

Фильм снят таким образом, что жухлые краски и тона, владычествующие в Готэме, разбавляются только яркими мазками клоунских костюмов и грима. Звучащая фоном виолончель последовательно вытягивает из зрителя нерв, один за другим. Музыку к фильму написала музыкант из Исландии Хильдур Гвюднадоттир, известная своими потрясающими саундтреками. К слову, она же сочинила и музыку к сериалу «Чернобыль», ещё одному очень важному и страшному фильму, выпущенному в этом году.

Говоря о фильме «Джокер», нельзя не отметить, что в нём выраженно звучит тема деформации и крушения американской мечты. Но параллельно с ней проходит и другая тема, которая остро чувствуется именно русскоязычным зрителем — трагедия маленького человека. Артур/Джокер — это не просто герой комикса, погружённый в драматическую реальность, это маленький человек Гоголя и Достоевского, порождённый этой реальностью. В финале фильма он срывает с себя убогую шинель (сливается с маской), что приводит к… деформации американской мечты. А это значит, что между супергероем и лузером дистанция примерно такая же, как между смехом и плачем. Если, конечно, действие происходит не в комиксе, а в этом бесконечно безумном мире.

Первая часть трилогии «Матрица», вышедшая на экраны в 1999 году, стала не только эталоном кинематографического киберпанка, но и культурно-идеологическим потрясением для нескольких поколений кинозрителей. Наиболее прочно «увязшие» в этом фильме назвали его новым Евангелием.        

Такой успех картины, имевшей шансы стать всего лишь одним из множества добротных боевиков, обусловлен несколькими факторами: структурой сценария, новаторством операторской работы, запоминающимися персонажами. Поразительным образом фильм пришёлся по вкусу как любителям экшна и коротких диалогов, так и сторонникам философского осмысления жизни в любом, в том числе и в фантастическом произведении.

Киноистория братьев Вачовски (с 2012 года известных в мире как сёстры Вачовски), происходит в будущем. Сюжет базируется на идее, что герои живут в искусственном мире, ошибочно принимая его за реальный. И при этом они являются подручным материалом для машин, из которого те извлекают энергию для работы.

Молодой человек по имени Томас Андерсон (Киану Ривз) днём трудится программистом в компании, а ночью под именем Нео занимается хакерством. Однажды на его компьютер приходит загадочное сообщение: «Ты увяз в Матрице». Малопонятная фраза тревожит его. Тут же начинают появляться подсказки, которые приводят его к знакомству с девушкой-хакером по имени Тринити (Керри-Энн Мосс). Это имя переводится с английского как «троица», поэтому неудивительно, что довольно быстро наряду с Нео и Тринити появляется третий — Морфеус (Лоренс Фишберн). От Морфеуса Нео узнаёт всю чудовищную правду о катастрофе, произошедшей в мире. Также Морфеус раскрывает тайну Матрицы, которая есть порождение искусственного интеллекта, одурачившего сознание людей, отнявшего у них независимость и право проживания собственной жизни. Морфеус считает Нео «избранным». Он верит, что попав на борт его корабля «Навуходоносор», тот сможет применить свою уникальную способность изменять и приспосабливать по себя Матрицу. Вся команда отправляется в опасное путешествие, сражаясь с кибермонстром Матрицей и её тёмной армией, состоящей из Агентов.

По ходу развития сюжета Нео обучается не только техникам восточных единоборств, но и оттачивает мастерство распознавания ментальных ловушек, повсюду расставляемых Агентами. Нео борется не только за освобождение человечества, но и за спасение каждого члена экипажа. Вместе с Тринити они выступают не только как пара успешных борцов, но и как… просто пара. Как мужчина и женщина, которых неминуемо влечёт друг к другу.

Сам по себе сценарий можно бы было счесть лёгким и достаточно предсказуемым, если бы не многоуровневая система образов и метафор. В основу системы положен Миф о пещере — знаменитая аллегория Платона. Люди, в соответствии с концепцией Платона, живут в пещере и, руководствуясь чувствами, делают ошибочные выводы о реальности на основании мелькающих на стенах теней. Воссоздать цельную картину мира может только подлинный философ, способный ставить верные задачи и упорно трудиться для их решения.

Исходя из платоновской аллегории, Нео проходит путь от ученика до гуру, получая уроки, наставления, предсказания. Он впитывает и переосмысляет знания. Он начинает с низшей ступени погружения в тело (сознание) новорождённого и доходит до уровня подлинного Героя. Его избранность доказывается от обратного: он не избранный, он такой же, как любой другой человек, только задавший нужные вопросы и приложивший человеческие и сверхчеловеческие силы для получения спасительных ответов.

Помимо философских, в фильме можно отметить ряд религиозных и художественных реминисценций. В первую очередь, конечно, примечательны отсылки к знаменитой сказке «Алиса в стране чудес». Самый первый знак, данный Нео после получения таинственного сообщения, — это белый кролик, который должен привести его к норе. А уж там, у входа, Морфеус сообщает ему, что настало время почувствовать себя Алисой, падающей в кроличью нору. Как позже становится ясно зрителю, речь идёт о готовности Нео погрузиться в Матрицу, познать её и подчинить себе.

Долгое время считалось, что невероятный успех «Матрицы» и впечатляющий кассовый сбор (превышение бюджета более чем в 7 раз) обусловлены сценарием и визуальными эффектами, а актёрский ансамбль тут ни при чём. Отчасти это верно, потому что изначально в роли Нео Вачовски видели не Ривза, а Джонни Деппа. Разве он сыграл бы хуже? Кроме того, кандидатурами на определённых этапах кастинга были Николас Кейдж, Уилл Смит, Леонардо Ди Каприо, но каждый из них по какой-то причине отказался от участия в картине. На роль Тринити, пожалуй, могла быть приглашена любая другая актриса той же возрастной категории, и это вряд ли как-то бы отразилось на качестве картины. Зато трудно представить кого-либо другого в роли Морфеуса, потому что Лоренс Фишберн определённо вписался в образ со своей хардкорной харизмой. Как бы то ни было, но разговоры о не самых крутых актёрах прекратились сразу после выхода сиквела, где в первую очередь критики активно обрушились на слабую актёрскую игру.

Визуальные эффекты в «Матрице» вызывают неподдельное зрительское восхищение и в наши дни, несмотря на все современные компьютерные новшества в кинематографе. Двадцать лет назад братья Вачовски совершили в определённом смысле революцию, использовав технологию, известную под названием bullet–time (в других источниках slo–mo). Справедливости ради надо сказать, что не они её придумали, но именно Вачовски применили её в полном объёме на широком экране. Особенность bullet–timeзаключается в том, что в результате множества сложных операций камера словно бы летает вокруг застывшего объекта, ускоряясь или замедляясь в зависимости от требования создателей.

Фильм получил заслуженный Оскар за лучшие визуальные эффекты, а зритель — возможность прочувствовать магию каждого кадра. Без всякого сомнения, «Матрицу» нужно смотреть на большом экране и в достойном качестве, потому что без полного погружения в изображение впечатление останется неполным. Не только эффекты bullet–time окажутся смазанными, но и множественные смыслообразующие нюансы — такие как попеременное мерцание красной и синей таблеток в очках Морфеуса или же отражение в гнущейся ложке.

Несмотря на то, что кинофильм «Матрица» имеет выраженную интеллектуальную составляющую, не следует забывать, что это в первую очередь блокбастер. Очень органичный, динамичный, завораживающий, да и — чего уж там! —просто крышесносный. И отнюдь не лишним будет ознакомиться и с двумя более поздними частями трилогии — «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», но начинать нужно обязательно с классической «Матрицы» 1999 года. Вполне можно было бы на ней и остановиться, но вряд ли получится: в августе 2019 года сделано официальное заявление о выходе четвёртого фильма серии режиссёра и сценариста Ланы Вачовски с Киану Ривз и Керри-Энн Мосс в главных ролях. Так что будем наслаждаться первым фильмом и ждать четвёртого — ведь никто точно не знает, насколько глубока кроличья нора под названием «Матрица».

Публикация от 13.07.2019 г.: http://cinemaflood.com/matrix-re-release-2019/

Каждый день прохожу мимо псарни. Громко сказано, впрочем, — частный дом, во дворе которого загон для собак. Перед охотой хозяин их не кормит, а потому по ночам они страшно скулят, лают и воют. Становится так жутко, как не стало бы той же ночью на кладбище, которое ещё ближе псарни. Но на кладбище тоже не сахар — покойники чудовищно скалятся с гранитных памятников, как будто умерли ещё до той жизни, которую их беспечные родственники сочли единственной.

Этот пёс лежит в придорожной траве возле забора дома с псарней. Он неподвижен и беззвучен, пока псарь не выходит на улицу. Пёс вскакивает, смотрит на собачьего надсмотрщика преданными карими глазами, похожими на только что вынутые из колючего панциря блестящие каштаны. Хвост его закручивается в развесёлую запятушку и мелко дрожит, ошалев от счастья.

Псарь, похожий на какого-то знаменитого композитора в состоянии обострения душевной болезни, молча проходит мимо собаки, не обращая никакого внимания ни на каштаны, ни на запятушку, ни на облачко неимоверной радости, облачившись в которое встречает его это четырёхлапое создание. Псарь просто уходит. За патронами, наверное.

Чего ждёт эта собака, неся бессменный караул возле псарни? Что однажды этот человек заметит её и приютит? Что она станет жить в семье других собак и ходить на охоту? Или, может, за железным забором осталась её семья, дорогой сердцу кобель или сука, щенята? Вряд ли, конечно, собака-то не охотничья.

Проводив взглядом очень странного псаря (говорят, стал таким, когда его бросила жена Анжелка, та ещё шалава), собака прикрывает глаза, уши её безвольно падают, словно потёртые куски замши, которой некогда полировали шикарные штиблеты. Она ложится прямо посреди дороги, в любую яму или даже лужу.

Дорога не асфальтирована, водители едут медленно, вдумчиво крутя рулём, своевременно меняя передачи — берегут подвеску. Они издалека видят собаку, а приблизившись, аккуратно объезжают её, словно выбоину или какое-нибудь ведро, выпавшее из чрезмерно загруженного багажника семейного минивэна.

Собака не реагирует на машины, ей всё равно. Может, она даже хотела бы, чтобы одна из них её переехала, но сейчас ей действительно всё равно. Пройдёт несколько часов, прежде чем она встанет, отряхнёт пыль или воду и отползёт в траву, поближе к дому хозяина других псов.

Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля в мае 2019 г. получила картина "Паразиты" (кор.기생충) корейского режиссёра Пон Чжун Хо, являющегося одной из наиболее знаковых фигур современного азиатского кинематографа.

Сюжетная линия картины поначалу раскручивается достаточно предсказуемо в лучших традициях комедии положений. Семье бедняков, живущих в подвальном помещении и ищущих любого заработка, выпадает счастливый билет (не то чтобы полноценный, a так, скорее, билетик): сыну предлагают временное репетиторство — преподавание английского языка девочке школьного возраста. Папа девочки умеет зарабатывать огромные деньги, а мама их безостановочно тратить. При этом денег в этой семье не становится меньше никогда.

Смышлёный учитель английского языка придумывает, как навязать этой семье свою сестру в качестве "арт-терапевта". Сестра — как подставить шофёра и посадить за руль хозяйского Мерседеса своего отца. А вслед затем — как выжить домработницу и заменить её матерью их семейства. Чтобы всем вместе — надёжно — припасть к кормушке.

Ворвавшаяся в роскошный дом четвёрка близких родственников наглеет и беззастенчиво манипулирует слабостями хозяев. И никто бы не догадался, что прислуга — это не случайно встретившиеся люди, а целая семейка, если бы не запах.

Да, именно запах, потому что эти люди все пахнут слишком уж чем-то похожим. И были бы они на волоске от разоблачения, если бы не спасительное заблуждение: для богачей все бедняки пахнут одинаково — подвалом, гнилью, отстутствием воды и мыла, канализацией, беспросветной убогостью существования. Для хозяев это, разумеется, очень неприятно: хотелось бы, чтобы прислуга исправно выполняла возложенные обязанности, но при этом не пахла бы ничем. Ведь они получают зарплату, разве этого недостаточно, чтобы не тревожить восприимчивые к тяжёлым запахам носы хозяев?

Но, как выясняется, хозяева не туда смотрят и не о том думают. В их собственном шкафу уже давно и основательно поселился огромный скелет, который однажды выползает и падает всеми своими полусгнившими костями... нет, не на владельцев дома, а на ту самую дурно пахнущую прислугу. Грязь к грязи липнет, вероятно. Или же между красотой и уродством всегда есть тонкая стена, которую не так легко разрушить даже в очевидных обстоятельствах.

Визуально весь фильм построен на контрасте благовония и зловония, символичной ослепительности белого торта и черноте прорванной канализации. На контрасте той жизни, в которой детально расписан сценарий запланированного праздника и той, где каждый день чреват очередной катастрофой.

В определённый момент сосуществование вельмож и людей-замарашек становится настолько абсурдным, насколько вообще абсурдна наша жизнь. Комедия положений перерастает в кровавую трагедию на фоне остро-социальной драмы.

Автор картины использует целый арсенал выразительных средств для того, чтобы зритель хотя бы один раз проникся симпатией к каждому из "паразитов", хотя в целом они неприятны. И при этом чтобы ни единого раза не посочувствовал хозяевам, хотя в целом они симпатичные люди. И дети у них тоже симпатичные. Да только даже и дети в тепличных условиях растут слепыми и огорчительно-наивными.

Почему хозяйская дочка, только что целовавшаяся со своим бедствующим учителем, не понимает его простого вопроса: насколько он вписывается (вернее, совсем ли не вписывается) в атмосферу праздника? А мальчик, самозабвенно играющий в бойскаута и умеющий читать азбуку Морзе, не сообщает всем о тревоге, которая подобно шаровой молнии мечется по их дому? Тепличные условия тормозят способность распознавать сигналы крушения даже у детей, то есть у самых чутких созданий в этом мире.

Хозяева беспомощны, хозяева строят планы. Прислуга зубами и ногтями хватается за возможность отщипнуть от сегодняшнего дня и знает, что планы не надо строить никогда — обязательно произойдёт что-то непредвиденное, и ночевать (жить, выживать, переживать смерть близких) придётся в другом месте и в других декорациях. Или не придётся вообще.

И всё-таки это фильм о любви. О той самой настоящей, всепобеждающей любви, о которой слагаются самые красивые стихи и которая звучит в самых волшебных музыкальных произведениях. Недаром глава семьи "паразитов" всё время спрашивает своего хозяина, насколько тот любит свою жену. Того же такой нелепый вопрос либо удивляет, либо откровенно раздражает — он живёт ради множества важных вещей, но только не во имя любви.

Фильм о людях, цепляющихся друг за друга и мечтающих о том, что однажды они все вместе окажутся в сказке. Или отдадут жизнь один за другого. Или убьют "соседей, что мешают спать". Только планов строить не будут, это слишком рискованно.

Остаётся только заработать очень много денег и спасти того, кто стал скелетом в шкафу у новых хозяев.

Двадцать лет назад Дэвид Финчер выпустил фильм «Бойцовский клуб», принесший скудные сборы в первый год, а уже через десятилетие названный «определяющим культовым фильмом».

Сценарий фильма основан на одноимённом романе Чака Паланика, выпущенном за три года до экранизации. Режиссёру фильма удалось воспроизвести на экране самый сложный пласт романа — проникновение в глубины подсознания. В неослабевающем внимании и напряжении зрителя держит то, что все центральные персонажи ежеминутно балансируют на грани, где их существование то ли продолжается, то ли вот-вот оборвётся. «Мы были на волоске от жизни», — говорит один них.

Речь в картине идёт от лица Рассказчика (Эдвард Нортон), который излагает свою историю, чётко делящуюся на три периода. Первый — безликая жизнь страхового агента, стремительно увязающего в мире вещей. Нервная система этого человека истощается, он теряет способность спать. По совету врача Рассказчик начинает посещать различные группы поддержки людей, страдающих смертельными заболеваниями — исключительно для того, чтобы почувствовать себя живым.

Второй период знаменуется моментом встречи с девушкой по имени Марла (Хелена Бонем Картер). Она, не будучи больной, тоже посещает группы поддержки. Марла притягивает Рассказчика своей нарочитой нуарностью и лёгкой сумасшедшинкой.

В третьем, сюжетообразующем периоде в жизнь Рассказчика врывается человек по имени Тайлер Дёрден (Брэд Питт). Он — носитель жизненной философии, которая наконец-то раскручивает сознание, а вслед за тем и жизнь Рассказчика в непредвиденном направлении. Вместе с Тайлером они создают один бойцовский клуб, затем сеть клубов и, наконец, знаменитый проект «Разгром», призванный бороться с обществом потребления в любых его проявлениях.

Постепенно Рассказчик начинает осознавать опасность деятельности проекта, сведённую к откровенному вандализму и чреватую будущими жертвами. Он начинает отстраняться от дел и в этот момент теряет из виду Тайлера. Обеспокоенный его исчезновением, он предпринимает мучительные поиски до тех пор, пока не находит его. И тут выясняется, что Тайлер — вовсе не тот, кем представлялся Рассказчику всё это время. Настал час узнать сокрушительно-жестокую правду.

Следует заметить, что практически во всём — за исключением финальной сцены — Финчер довольно прилежно следовал и тексту, и сюжетному каркасу романа Паланика. Однако, фильм получился с очень мощной визуальной составляющей, поэтому его непременно следует смотреть в дополнение к книге (или же, наоборот, книгу читать в дополнение к фильму). И есть ещё третье условие для того, чтобы получить полноценное художественное впечатление от «Бойцовского клуба»: смотреть картину нужно обязательно на большом экране.

Дело не только в том, что картина изобилует и сегодня не устаревшими спецэффектами, рассчитанными на реакцию зрительного зала. На должность оператора Финчер пригласил Джеффа Кроненвета, сына известного оператора Джордана Кроненвета. Оригинальные решения Кроненвета-младшего в «Бойцовском клубе» оказались настолько успешными, что в дальнейшем Финчер пригласил его ещё в три свои картины. Особенность операторского стиля заключается в работе преимущественно при тусклом освещении. Съёмки происходили по большей части ночью, для дневных же выбирались места с минимумом света. При этом объекты, несущие в сцене смысловую нагрузку, взяты крупным планом. Со слов оператора задумка заключалась в том, чтобы во что бы то ни стало сохранить малую глубину резко изображаемого пространства и направить всё внимание зрителя на выбранный объект.

Говоря иными словами, полноценного просмотра на компьютере или домашнем экране не получится. В фильме практически нет ярких цветов, за исключением костюмов Тайлера Дёрдена, разрывающего не только шаблоны повседневности, но и мировосприятие главного героя. Фильм по большей части выдержан в мрачных зеленовато-коричневых, иной раз с металлическим отливом тонах, вследствие чего глаз зрителя вынужден как бы «ощупывать» изменчивый фон.

Авторы фильма, как уже упоминалось, не скупятся на крупные планы. Важно разглядеть не только выразительные частности (глянцевый макияж со щедрым использованием хайлайтеров на лице Марлы или же свежую, а также запёкшуюся кровь на лицах и телах бойцов клуба), но и ускользающие: красноватую обводку глаз лишившегося сна Рассказчика, чуть сломанный передний зуб Тайлера.

Есть ещё одна любопытная деталь, заметить которую можно только в зрительном зале. Даже если сидеть в дальнем ряду и смотреть на экран строго по прямой, всё равно невольно захочется приподнять подбородок, потому что доминанта картинки находится чуть выше уровня глаз — смягчённый эффект лестничного пролёта.

Несмотря на то, что в нулевые фильм Финчера был назван «манифестом поколения», сегодня можно проигнорировать некую пафосность и клишированность такого заявления и просто насладиться великолепной игрой актёров (совместная работа Брэда Питта и Эдварда Нортона считается одним из самых удачных образцов «мужского дуэта» в кинематографе), оригинальностью сюжета и техникой его воплощения. Безусловно, есть некоторые мелочи, которые привязаны к определённой эпохе и в наши кажутся анахронизмом (скажем, Марла, не выпускающая сигарету изо рта), но в фильме также присутствуют и «вечно живые» воплощения массового консьюмеризма, с лёгкостью узнаваемые зрителем любого поколения (например, засилие «Икеа» в домах, головах, даже снах).

Просмотр «Бойцовского клуба» на большом экране позволит зрителю отметить невероятное количество деталей — ведь помимо персонажей в фильме живут своей полноценной жизнью «хищные вещи» века прошлого и века настоящего. Внимание не только к сюжетной линии и репликам, но также к антуражу и его нюансам призвано объяснить, почему же такой мучительной была жизнь главного героя до встречи с Тайлером, родоначальником бойцовского клуба. С загадочным продавцом мыла, с которым у него, казалось, не было ничего общего, кроме совершенно одинаковых кейсов, расположенных в самолёте под передними креслами. А ещё неделимой истории, в которой оба зависли на волоске от жизни.

Публикация от 16.07.2019 г.: http://cinemaflood.com/fight-club-20th-anniversary/

Фильм Джима Джармуша «Мёртвые не умирают» (The Dead Don’t Die, 2019) жанрово заявлен как зомби-хоррор. Если подойти к вопросу со всей строгостью, то так оно и есть. Это абсолютно серьёзный фильм про ужасные последствия встречи живых с мёртвыми. При этом он парадоксально смешной.

Режиссёр с элегантной небрежностью сочетает, казалось бы, несочетаемое, в результате чего рождается очередная кинокартина с фирменной подписью: «Это я, Джим Джармуш, привет. На этот раз придумал вот такое…».

Страшное и смешное кино. Про жизнь и смерть. Про апокалипсис и мелочи жизни. Разве так бывает, чтобы всё одновременно и настолько органично, что глаз не оторвать от экрана?

В убийственно-скучном городке Сентервилл происходят какие-то непостижимые странности. Вначале сбивается цикл день-ночь, глушатся радиосигналы. Останавливаются часы, луна повисает тревожным разбухшим шаром с радужными венами. Специалисты видят в этом очевидные признаки глобальной катастрофы, в то время как с экрана телевизора льются речи о том, что всё под контролем. Знакомая картина…

А вскоре из могил начинают выбираться — в буквальном смысле, разрывая землю полусгнившими руками — покойники. Поначалу кажется, что всё соответствует шаблону. Тянутся они своим мрачным дефиле, раскачиваясь как маятники, чтобы напасть на живых и насытиться их свежими внутренностями. Этот сюжетный уровень картины с абсолютной узнаваемостью пародирует многочисленные зомби-хорроры. Сколько уже существует таких фильмов и даже сериалов, где мертвецы упорно шествуют из серии в серию, из сезона в сезон, а группка невероятно смелых людей рубит им головы из поколения в поколение. Вот и жители Сентервилла, насмотревшись такого кино, готовят всевозможные средства защиты от ходячих мертвецов, включая очень удобные для этих целей садовые ножницы большого размера (хозяйке на заметку).

Но Джармуш не был бы Джармушем, если бы спародировал только этот незамысловатый жанр. В фильме огромное количество отсылок к самым разным картинам, включая «Звёздные войны» и «Секретные материалы». Можно предположить, что не найдётся ни одного зрителя, который не заметил бы переклички хотя бы с одним из популярных фильмов.

Двое полицейских — Ронни Петерсон (Адам Драйвер) и его шеф Клифф Робертсон (Билл Мюррей) — вынуждены по долгу службы предпринимать меры, чтобы обеспечить безопасность жителей городка. Всё, что они могут сделать — это использовать знания, почерпнутые из кино и литературы. Особенно в этом силён полицейский Петерсон, который и объясняет шефу как нужно рубить головы мёртвым, чтобы те не сожрали тебя. И чтобы ты, соответственно, не очнулся в образе зомби, как уже случилось с твоим другом или соседом

Пожалуй, на этих двух персонажах и построен комедийный каркас фильма, изобилующий юмором в духе Джармуша. Комический эффект достигается за счёт необыкновенно смешных, тщательно прописанных диалогов между полицейскими в блестящем исполнении знаменитых актёров. И для Мюррея («Сломанные цветы»), и для Драйвера («Патерсон») это не первая работа с Джармушем, так что можно говорить об определённых техниках и признаках актёрско-режиссёрской школы.

Двое копов обсуждают происходящее, обмениваясь короткими репликами и поступательно доводя их до абсурда. А затем эти абсурдные реплики возвращаются бумерангом из уст других персонажей. При этом лица и полицейских, и жителей города, и на свою беду занесённых в этот проклятый город странствующих хипстеров одинаково серьёзны. Улыбаться в фильме будет только зритель, наблюдая за невероятным дискурсом на фоне набирающего обороты конца света.

Один из наиболее ярких персонажей фильма — таинственная дама по имени Зельда Уинстон из Шотландии в великолепном исполнении Тильды Суинтон (работа с Джармушем в картине «Выживут только любовники»). Шотландское происхождение Зельды является не более чем умозаключением жителей городка на основании оценки её нездешнего акцента. Дама работает в ключевом учреждении города: в бюро похоронных услуг. Кстати, это первое здание, которое предстаёт взору въезжающих в Сентервилл, так что можно не сомневаться в том, что оно будет поважнее, скажем, полицейского участка. Зельда предстаёт перед зрителем не просто как женщина очень странных интересов и поведения, но и эдакий джедай, наделённый сокровенным знанием о своей миссии в момент нашествия зомби. Она единственная, пожалуй, знает до конца весь сценарий этой апокалиптической пьесы.

Несмотря на относительную лёгкость сюжета, режиссёр в картине делает упор на социально-философскую составляющую. Человек сам себя подхлёстывает на пути к гибели, не заботясь об окружающей среде и отмахиваясь от предостережений специалистов. Остро звучит тема экологической катастрофы. При появлении её признаков животные оказываются разумнее человека, будучи способными не только распознать беду, но и заблаговременно покинуть неблагоприятную среду обитания. Человек же огорчительным образом будет ежедневно удивляться тому, что всё вокруг переворачивается с ног на голову, при этом слушая лживо-утешительные новости и надеясь, что ситуация выправится сама по себе. Пластиковым бревном плыть по течению, ведущему к воронке смерти.

Слоган фильма: The Road To Survival Could Be A Dead End

Особая роль в фильме отведена мёртвым, которые не умирают. Это не просто синюшно-кровавые страшилища, мотающиеся взад-вперёд в поисках теплокровных. Это, по сути, возможный вариант проживания второй жизни, о которой втайне мечтает, наверное, каждый в минуту отчаянных раздумий о конечности бытия. А что случится, если вдруг удастся вылезти из собственной могилы и двинуться в новом направлении?

Авторская концепция весьма неутешительна. Человек в течение жизни настолько привязывается к бессмысленным мелочам, что и после смерти (после реинкарнации, в следующей жизни, как угодно) будет упорно искать следы своих глупых привычек. Один будет шататься по городу в поисках кофе или выпивки, другой — шмоток, третий — вай-фая. Ничего не изменится в поведении того, кто успел умереть ещё при жизни, погрязнув в суете и рутине и забыв, что у каждого рождённого есть смысл и предназначение. Катастрофа консьюмеризма — вот что такое апокалипсис наших дней. И если относится к этой проблеме с привычной беспечностью, то планета неминуемо погибнет, даже если ответственность за её спасение возьмут на себя самые смелые и самые симпатичные полицейские.

Рефреном звучит саундтрек The Dead Don’t Die (автор Стерджил Симпсон) повторяемый при разных обстоятельствах. Некоторым персонажам песня как будто знакома, другим очень нравится, третьих банально раздражает. Но никому так и не удаётся расслышать предостережение, считать код, увидеть системную ошибку в том, что происходит.

Очень грустное и очень смешное кино сделал фокусник Джармуш. Как известно, в искусстве существует два инструмента для глубокой духовной проработки человека, приводящей к катарсису: смех и слёзы. Режиссёр в своей работе не отделяет одно от другого, а наоборот, рассматривает их как единое целое. Словно Инь и Янь, хрупкими спинками навсегда впечатанные друг в друга.

Вдоволь поужасавшись и насмеявшись, очень уместно будет задуматься над содержанием клишированной фразы, звучащей из уст одного из персонажей: «Мир совершенен. Наслаждайся мелочами». О каких мелочах нам стоит позаботиться, чтобы спасти этот мир? От каких отказаться, чтобы опять же спасти этот мир?

В фильме «Мёртвые не умирают» Джармуш невероятно строг и требователен к своему зрителю, не позволяя ему топтаться в точке развлекательной образности. Обывательская зона комфорта недальновидного пользователя материальными благами подводит к закономерному вопросу: «Жив ли я? Или уже безнадёжно погребён в своём мирке, ограниченном дорогими сердцу игрушками? Неужели даже смерть не изменит меня?».

Публикация в выпуске газеты "Место Встречи Монреаль" от 10.07.2019 г.

Кинокартина «Однажды в Стокгольме» (Stockholm, 2018) канадского режиссёра Роберта Бурдо представляет собой довольно смелую попытку использовать инструменты киноязыка для рассказа о событии, послужившем прецедентом для возникновения в психологии такого серьёзного понятия как «стокгольмский синдром». За этим термином стоит парадокс бессознательно-защитной реакции жертвы, не только не осуждающей своего истязателя, но и находящей множество оправданий для его иррациональных и жестоких поступков.

Авторы с самого начала предупреждают, что в основу фильма положена абсурдно-реальная история, тем самым отчасти снимая с себя ответственность за те сюжетные повороты, где зрителю захочется усомниться в их правдоподобности. На то он и абсурд, чтобы выпрыгивать, как чёрт из табакерки, в самых неуместных декорациях. Оправданием также служит жанровое определение картины — «криминальная романтическая драма», что позволяет создателям двигаться в любом из трёх заявленных направлений. В фильме «Однажды в Стокгольме» преступление, наказание и проявления чувств перемешаны в свободных пропорциях.

Профессионализм режиссёра-постановщика Бурдо позволил обойти возможные сценарные проседания за счёт выверенной работы с актёрским составом. Два персонажа, та самая пара, которая и движет сюжет к раскрытию темы «стокгольмского синдрома» — террорист Ларс, поначалу идентифицированный как Кай (Итан Хоук), и служащая банка Бьянка (Нуми Рапас) — убедительны с первой до последней минуты.

Слева направо: Итан Хоук, Нуми Рапас, Роберт Бурдо

Для Итана Хоука это не первая совместная работа с канадским режиссёром: в 2015 году Хоук с успехом сыграл у Бурдо роль джазового исполнителя в байопике «Рождённый для грусти». Однако если в предыдущей картине герой был человеком-звездой, музыкальной легендой, то в «Однажды в Стокгольме» — это законченный неудачник, претендующий на роль благодетеля.

По замыслу автора Ларс вначале предстаёт в образе откровенного психопата, зачем-то явившегося в крупнейший шведский банк загримированным под американского певца или фаната кантри. Но режиссёр не нагнетает таинственности, а сразу объясняет зрителю, что это не более чем бравада. Парень просто наглотался «веселящих» таблеток, а вообще он довольно славный. Судите сами: он не врывается в банк, как это предусмотрено поведенческой моделью захватчика, а придерживает дверь выходящей старушке. И далее образ эволюционирует в том же направлении — от чудовища до человека, умеющего сопереживать или даже сострадать.

Ларс сентиментален, обожает музыку Боба Дилана, готов разделить последнюю грушу (так уж случилось, что из еды была только груша) не только со своим приятелем, но и с заложниками. Он вроде как нормальный парень, только искалеченный отношениями с отцом и явившийся сюда (внимание!) не за огромными деньгами, а с требованием выпустить из тюрьмы своего подельника, который в своё время стал ему заменой отца и друзей (а заодно и будущим сокамерником). И вообще, если бы Ларс знал, что вся эта история затянется так надолго, то он принёс бы с собой гитару — самое время распевать хиты Боба Дилана. Вот такой, казалось бы, надуманный образ, но в великолепном исполнении Итана Хоука он начисто лишён фальши и карикатурности. Более того, зритель сам хочет видеть Ларса таким: ранимым, одиноким, нуждающимся в понимании.

Наиболее сложный образ в картине, пожалуй, это та самая «жертва», банковская служащая Бьянка в исполнении Рапас. Её поведенческие реакции призваны объяснить нам, каким образом женщина, жена, заботливая мать двоих детей, работник финансового учреждения, не только поверила террористу, не только включила смекалку для оказания содействия, но и прониклась искренним чувством к нему. Недаром в фильме использован приём закольцовывания начала и финала, когда на экране крупным планом возникает лицо героини, признающейся в том, что она не перестаёт думать о случившемся. Для неё важно беспрерывно осознавать, что она выжила, ведь она несёт ответственность за своих малолетних детей. А ещё ей важно знать… чем займётся Ларс после выхода из тюрьмы. В обоих случаях это её личный выбор. В результате совместной работы Рапас и Бурдо героиня предстаёт перед зрителем в роли женщины, избравшей роль жертвы практически без давления.

Есть, правда, один сценарный ход, который несколько принижает самостоятельность выбора героини, и на нём поставлен выразительный акцент. В фильме одинаково неприятны все представители власти — от полицейских до премьер-министра Олафа Пальме. Исходя из этого, вполне логично, что заложники ищут спасения под крылом «благородных» разбойников. Тех самых разбойников, которые вначале заварили эту кашу, побросали туда случайных людей, а затем сами же и вытаскивают из неё этих бедолаг.

Поступательно, от сцены к сцене, режиссёр подводит зрителя к центральной мысли фильма: в иных обстоятельствах не так уж важно, каковы мотивы, толкнувшие людей на преступление. Гораздо ценнее, что они хотя бы что-то делают для спасения других людей, в отличие от властей, которым нужна безупречная статистика и нераспространение информации, порочащей их работу. «Мы живём в приличном обществе», — говорит премьер-министр по телефону людям, чья жизнь висит на волоске и напрямую зависит от его искусства вести переговоры с захватчиками. Но нет никакого искусства там, где доминируют сомнительные интересы «приличного общества». В данном случае очевиден контраст бездушия власти и человеческой — пусть ущербной, пусть дикой, — но всё же чуткости.

Полуторачасовое действие фильма происходит в помещении банка, исключая несколько коротких сцен вне его. Несмотря на мрачность и скудость интерьеров, оператор-постановщик Брендан Стиси не побоялся выполнить картину в блёклых зелёно-желтых тонах, как если бы действие не только происходило в 1973-м, но и было запечатлено на плёнку в те же годы. Эффект колористической «состаренности» придаёт фильму дополнительное обаяние, равно как и звучащая музыка, популярная в те годы.

Фильм «Однажды в Стокгольме» сделан без расчёта на то, что зритель покинет зал с точным пониманием механизма и масштаба последствий психической травмы под названием «стокгольмский синдром». Это художественная интерпретация террористического акта, не повлекшего, к счастью, человеческих жертв. И это, скорее, обобщённое авторское рассуждение о том, что безропотной жертвой нельзя стать в одночасье. Жертвой человек становится в драматический момент на фоне одиночества, недолюбленности, потерянности. «Ты женщина, ты мать. Невероятно ценный заложник», — говорит Ларс Бьянке, и эта фраза не так уж нелепа. Возможно, первый раз в жизни Бьянка узнала, что может быть по-настоящему значимой для кого-то. Абсурд? Кино или жизнь? Захват банка или разговор влюблённых? В искусстве, в отличие от медицины, нет точных определений, а приоритет в системе ценностей надёжно закреплён за отдельно взятой человеческой жизнью.

Публикация от 27.06.2019 г.: http://cinemaflood.com/stockholm-2018/

Криминальная драма итальянского режиссёра Маттео Гарроне «Догмэн» (Dogman, 2018 г.) не слишком интересна именно как криминальная. Рассказанная в фильме история служит, скорее, подсобным материалом для художественного препарирования внутреннего состояния «маленького человека», прошедшего путь от кролика до удава, от застенчивого обывателя до бунтаря.

Собачий грумер Марчелло (Марчелло Фонте) живёт неподалёку от Неаполя в городке, не имеющим ничего общего с la bella Italia. Это убедительное в своей депрессивности место, где дома обшарпаны, выход из них ведёт не к морю, но к лужам, а люди проживают каждый свой новый день в точности, как и вчерашний. Мужики тусуются вечерами, потягивая пиво или же играя в футбол — вот такой немудрёный набор забав.

Однако не всё так плоско в провинциальной Италии: есть здесь и криминал, и наркотики, а затхлая атмосфера городка временами вздрагивает от бандитских выходок. Местный авторитет Симоне (Эдоардо Пеше) ездит на крутом мотоцикле, носит легендарный тренировочный костюм «Адидас» (как тут не воскресить в памяти «братков» наших из 90-х) и бьёт морды налево и направо. В подручные Симоне выбирает себе тихоню Марчелло, который поставляет ему кокаин. Марчелло чрезвычайно удобен тем, что не умеет произнести решительное «нет». Вернее, слово «нет» он может повторить хоть десять раз, а потом всё равно согласится выполнить любое требование Симоне. Каким образом судьба свела этих двоих — об этом зрителю так и не доведётся узнать. Судя по всему, для авторов фильма эта деталь не несёт существенной смысловой нагрузки. Просто бывает такое в жизни, когда сомнительная дружба (та, что до поры до времени) трагическим образом сближает отморозка с человеком, который больше всего на свете любит свою маленькую дочь и собак. Марчелло бы с детьми и животными общаться — а со всеми остальными только пить пиво и играть в футбол, — но всё складывается вопреки гуманным предпосылкам.

Оказавшись втянутым в ограбление, Марчелло стремительно летит в уголовную пропасть, потеряв доверие всех тех, кто ещё совсем недавно значился в его соседях и друзьях. Симоне же бессовестно использует Марчелло, не испытывая эмпатии к человеку, не способному защитить себя. Но однажды в Марчелло всё-таки зарождается потребность в бунте. Он вынашивает план, цель которого — доказать Симоне, себе и всем вокруг, что он порядочный человек. Каким образом он берёт правосудие в свои руки и чем это оборачивается лично для него — кульминация и развязка сюжетной линии.

Образ Марчелло интересен тем, что он не попадает в жёсткие рамки «униженных и оскорблённых». С одной стороны, невозможно не проникнуться симпатией к этому доверчивому бедолаге, а с другой — не так уж он кристально чист, будучи уже к моменту начала фильма поставщиком наркотиков. Да, нелегальным бизнесом он занимается ради дочери, которой мечтает показать мир, но даже такого прекрасного порыва недостаточно для оправдания. «Мухи не обидит» — это про Марчелло. Однако, обстоятельства вынуждают тихушника Марчелло обидеть искусавшую его до потери рассудка муху в образе Симоне.

Слоган фильма: «Everyone has a breaking point»

Следует заметить, что тема «маленького человека» в итальянском кинематографе всегда звучала особенно пронзительно. Вспомнить хотя бы «Ночи Кабирии» Фредерико Феллини, где героиня Джульетты Мазины имеет фасад вульгарной и драчливой проститутки, за которым скрывается раненое сердце и наивная вера в то, что найдётся в этом мире добрый человек, с которым она разделит свою преданность и любовь. И чего только стоят умопомрачительные глаза Кабирии-Мазины!

Глаза Марчелло тоже невозможно забыть. Не только потому, что они по-южному темны и огромны, а потому, что в них считываются все душевные движения. Его отчаяние, глубокое страдание, а также радость, веселье, любовь. Как и Феллини в «Ночах Кабирии», Маттео Гарроне заканчивает фильм немой сценой, когда лицо героя берётся крупным планом. Мы следим за тем, как он чуть двигает губами, кивает сам себе в ответ на какие-то, без сомнения, чрезвычайно важные для него вопросы. Как он находит на них ответы. Вот же они, эти ответы — в глазах маленького человека с чутким сердцем и изуродованной судьбой.

Кинофильм «Охотник на оленей» (The Deer Hunter), снятый в 1978 году режиссёром Майклом  Чимино и ставший самой яркой его работой, справедливо признан одним из  наиболее значимых за всю историю американского кинематографа. Спустя год  после выхода на экран картина победила в пяти номинациях премии  «Оскар», включая номинацию за лучший фильм.

Жанр картины заявлен как военная драма, а событийная линия разбита на три части: до войны, во время войны и после вывода американских войск из Южного Вьетнама. Несмотря на прозрачность хронологии, затронутые в фильме темы выходят за рамки упомянутого периода в истории США. Создателей интересует, прежде всего, как одно случайное слепое действие может сломить или, наоборот, закалить человека в жесточайших условиях. Недаром сквозная метафора ленты — русская рулетка, хаотично распоряжающаяся чьей-то судьбой и финалом жизни.

Начало вполне безмятежно: в провинциальном городке в штате Пенсильвания три близких друга русского происхождения «отрываются» на славу. Сегодня вечером Стив (Джон Сэвидж), один из парней, женится, двое других — Михаил «Майкл» (Роберт Де Ниро) и Никанор «Ник» (Кристофер Уокен) — присутствуют на венчании в качестве шаферов. В понедельник же все трое уходят на войну.

Если закрыть глаза на то, что американский режиссёр итальянского происхождения на своё усмотрение перемешал традиции восточных и западных славян, добавив к ним румыно-венгерского танцевального задора, атмосфера праздника вполне понятна современному зрителю среднего возраста. Приблизительно так же бы выглядели проводы русского парня на войну, допустим, в Афганистан или Чечню, совпавшие со спешной вынужденной свадьбой. Примечательной точкой в фильме является утренняя охота на оленей после ночных свадебных буйств. Именно там Майкл принимает важное для себя решение: убить можно только с одного выстрела.

В следующей части три друга оказываются во Вьетнаме в разгар военных действий, где попадают в плен к вьетконговцам. Ополоумевшие партизаны содержат военнопленных в клетках вместе с крысами и забавляются тем, что делают ставки в русской рулетке, поочерёдно сажая пленных за стол. Каждый из троих друзей ведёт себя по-разному в условиях приближающейся гибели, и только Майклу приходит в голову, каким образом они могут избежать страшной участи. В этой части фильма проделана колоссальная совместная работа режиссёра и актёров по передаче внутреннего состояния человека, балансирующего на грани отчаяния, сумасшествия и животного страха смерти. Все три актёра — ныне безусловные звёзды мирового кинематографа, а на тот момент популярные артисты с разным уровнем успеха (у Де Ниро уже были награды за роли в картинах «Крёстный отец» и «Таксист») — виртуозно справились с задачей.

В финальной части картины действие вновь разворачивается в Пенсильвании, куда возвращается ветеран вьетнамской войны Майкл Вронский. Он одержим идеей разыскать своих товарищей, сведений о которых ничтожно мало. Ему удаётся найти Стивена в госпитале для ветеранов, где тот скрывается ото всех, будучи изувеченным физически и морально. Совсем другая история — разыскать Ника, оставшегося в Сайгоне пленником русской рулетки и получившего известность в притонах как «знаменитый американец». Опять звучит рефреном та же тема — одна пуля, случайный выбор судьбы. Получится ли у Майкла выполнить данное другу обещание вернуть его на родину, что бы ни произошло?

В картине «Охотник на оленей» прорисована ещё одна сильная сюжетная линия — женская. На роль Линды была приглашена на тот момент малоизвестная актриса Мерил Стрип, давшая согласие только потому, что была помолвлена с актёром Джоном Казале (в этом фильме это последняя роль актёра, поскольку тот уже был смертельно болен). Мастерство Стрип было отмечено именитыми кинокритиками, назвавшими её игру «сокрушительной». После этой роли её карьера начала стремительно набирать обороты, хотя актриса и не получила ни одной награды. В соответствии с сюжетом Линда — это девушка, оказавшаяся между двумя парнями, один из которых пообещал на ней жениться, а другой тайно в неё влюблён.

Любопытно, что вопрос выбора не стоит перед Линдой: она оказывается в условиях, когда длительное ожидание сменяется откровением, что война склонна глумиться над человеческими ценностями. Линия её судьбы тоже попадает в зависимость от щелчка невидимой рулетки. Молодая Мерил Стрип необычайно хороша в этой картине: лёгкая, почти хрустальная, с тонким иконописным лицом. Есть в её героине что-то от библейской женщины, инстинктивно знающей, как правильно поступить и чем пожертвовать во спасение.

Несмотря на то, что фильм получил огромное количество наград, реакция профессионалов была довольно жёсткой, но она относилась преимущественно к документальной составляющей сценария. Кинокритики и специалисты по военной истории нападали на Майкла Чимино за передёргивание фактов и за грубую выдумку: вьетконговцы не заставляли играть военнопленных в русскую рулетку. Во всяком случае нет ни одного достоверного подтверждения этому. А в 1979 году на Берлинском фестивале делегация СССР покинула зал, демонстрируя возмущение кинофильмом, порочащим репутацию вьетнамского народа. К советской примкнули — по понятным причинам — делегации и других стран соцлагеря.

Однако нашлись и критики, вставшие на защиту работы Майкла Чимино. Они всячески защищали право создателей на использование в художественном фильме тех образов и метафор, которые призваны объяснить авторскую позицию. Режиссёр не ставил перед собой цели рассказать миру правду о Вьетнамской войне и уж тем более выстроить сюжет в выверенном документальном и последовательно-временном порядке. Образ войны в картине есть отсутствие образа как такового. Война подобна русской рулетке: каким бы ожидаемым ни был результат, в любом случае всё происходит стремительно и совсем не так, как кому-то представлялось. При этом автор не осуждает и не поощряет военные действия — эта тема словно не подлежит анализу. А в финальной сцене собравшиеся за общим столом выжившие участники войны, а также их друзья и женщины, будут петь американский гимн, и в этом эпизоде нет ни иронии, ни подтекста. Граждане США вывешивают национальный флаг и поют национальный гимн по доброй воле — таков посыл режиссёра.

Так зачем смотреть этот фильм русскоязычному зрителю? Разумеется не потому, что персонажи условно русские, купол православной церкви в провинциальном американском городке мы увидим раз пять, а на шее героини Мерил Стрип золотой крестик будет поблёскивать в том числе и в момент исполнения гимна. Славянский фон показался Чимино привлекательным, вероятно, в качестве привязки к теме русской рулетки. Но этот налёт сусальности не должен отвлекать вдумчивого зрителя, потому что фильм «Охотник на оленей» — прежде всего, художественное отрицание любого необдуманного риска, влекущего за собой искалеченные жизни. Это рассказ об истинной маскулинности, о силе духа, заключающейся в том, чтобы в экстремальных ситуациях не ограничиваться спасением собственной шкуры. А также о том, что если научиться принимать чёткие решения, то пуля либо убьёт врага, либо прошьёт тебя самого, но при этом гарантированно спасёт от участи пасть жертвой своего или чужого безумия.

Публикация от 10.06.2019 г.: http://cinemaflood.com/the-deer-hunter-1978/#disqus_thread

Фильм «Ван Гоги» режиссёра Сергея Ливнева — это весьма реалистичная, но всё же притча о том, что наши отношения с родителями в дальнейшем определяют не только выбор в той или иной ситуации, но и встраивают в каркас судьбы все значимые детали.

Сквозной метафорой в фильме выступает иголка, сидящая в мозгу главного героя Птицына (Алексей Серебряков). Этот острый предмет появился в его голове, когда тот был младенцем. Причина так и остаётся невыясненной. Иголка оказалась там то ли в результате аффекта матери, то ли попытки отца кому-то отомстить, то ли замысла самого Создателя, имевшего на то авторитарное право.

Иголка эта не опасна. За 52 года жизни героя она не сместилась ни на миллиметр, но она служит ему своеобразным психосоматическим раздражителем, провоцирующим жестокие мигрени и мучительные флэшбэки с отсылкой в детство.

Отец Птицына, Его Величество (Даниэль Ольбрыхский), подходит к страшному финалу своей жизни. Яркая, творческая, полная разнообразных увлечений жизнь скатывается к пугающему тремору и разладу с памятью — к прогрессирующей деменции.

И в таких жёстких условиях Птицыну предстоит разобраться, любит он отца или ненавидит, прощает его или проклинает, выживет без него или выберет столь милый его «эго» суицид.

Каждый из персонажей фильма соткан из добра и зла, любви и жестокости. Очень выразительна в этом смысле Ирина (Елена Коренева), буквально перечеркнувшая свою личную жизнь и карьеру и посвятившая себя служению великому дирижёру Виктору Гинзбургу (он же Его Величество). При этом она удивительным образом сочетает в себе черты типичной домработницы-бесцветной моли и ухоженной женщины, которая должна была стать музой, если следовать клише. Однако, она ею не стала, а пронесла свой крест (свой выбор) вплоть до освобождения, скреплённого обязательством приглядывать за могилами.

Ещё один ёмкий образ – Маша (Полина Агуреева). Вот она воспринимается с большим знаком плюс, несмотря на то, что пасует перед роковым противоречием. Маша навсегда прощается с Птицыным не потому, что тот убедил её, что не сможет дать ей счастья, а потому, что родители сконструировали судьбу каждого из них, невольно предопределив крах их отношений. В семье Маши принято восхищаться друг другом, целовать в макушку и считать своих детей самыми талантливыми и априори непогрешимыми. А вот в семье Птицына допускается, что у ребёнка с рождения сидит иголка в мозгу, и что в дальнейшем он вполне закономерно вырастает в полноценного лузера.

Воплощая свой замысел, режиссёр отталкивается от того, что людские отношения объёмны, переливчаты и не терпят продвижения в одной плоскости. Отец, который поначалу кажется махровым эгоистом, загубившим жизнь своего ребёнка, оказывается бесконечно близок своему сыну по крови и по духу. Сын, переживший разлад с отцом и преодолевший физическое с ним расставание, в итоге находит желанный мир с самим собой.

Творчество Птицина-художника чётко разделено на два периода: до смерти отца и после. Этап «до» — это сомнительной художественной ценности веревочные инсталляции, которые герой сплетает и расплетает, пытаясь преодолеть психологическую травму, а на деле всё стремительнее увязая в ней. Этап «после» – это погружение в примитивное искусство, в работы его подопечных стариков, которые на закате дней находят утешение в незамысловатом творчестве. А Птицын наконец-то обретает покой, став нужным и занявшись благородным в своей простоте делом. Он перестаёт требовать заботы и любви к себе, а обретает драгоценное свойство дарить любовь и внимание. Эта чрезвычайно важная трансформация в сознании героя позволяет ему вырваться из кошмара, сотканного из обвинений, требований, самоедства и суицидального отчаяния.

Самые дорогие автору картины персонажи – это старики и дети. В них он находит чистоту, мудрость и источник жизни. Отец Птицына, став беспомощным, перестаёт упиваться собственной гениальностью и начинает чувствовать в ближних дорогих сердцу людей. Для собственного сына его музыка наконец-то начинает звучать как память о детстве, юности, друзьях семьи, а не как зловещий знак того, что всё напрасно в прошлой и нынешней жизни.

Ничего и никогда не бывает напрасно, и музыка в фильме призвана раскрыть эту идею со всей убедительностью. Недаром в финале вместе с титрами мы видим целую коллекцию забавных ван гогов, сменяющих друг друга под умиротворяющую музыку — воплощение успокоения и принятия, победивших обиду и уныние.

Фильм «Айка» (международное название My Little One) Сергея Дворцевого вoспринимается как достоверное полотно с первой до последней минуты. Зритель получает редкую возможность убедиться в истине, которую последовательно опровергает искусство – справедливости нет. Особенно если ты никто. И как бы ты не стремился доказать, что хочешь, умеешь, научишься — тебе никто не даст шанса ни рискнуть, ни умереть с достоинством.

История Айки пронзительна и беспросветна. Молодая киргизка, приехавшая не покорять Москву (как часто пренебрежительно говорят о провинциалах), а реализоваться в этом городе, научиться дышать с ним в одном ритме, попадает в своеобразный капкан. Из-за этого она вынуждена бежать из роддома, оставив там собственного младенца (повременим с поспешным осуждением). С этого побега и начинается фильм, в котором рассказывается о шести днях жизни Айки.

Актриса Самал Еслямова, исполнившая роль Айки, была названа лучшей актрисой на фестивале в Каннах в мае 2018 г. В той же номинации она получила «азиатский Оскар» в Гонконге в марте 2019 г. Перед Еслямовой была поставлена невероятно сложная задача: рассказать о мытарствах своей героини через безостановочное движение, бег, пот, боль, жар, жажду. А также через кровь и молоко в буквальном смысле. Разговоры не играют роли главной скрипки в раскрытии образа, хотя их достаточно. Общается Айка преимущественно по телефону по-киргизски, изредка по-русски с людьми, которые могли бы ей помочь с работой.

Но работу Айке найти почти невозможно: документы её просрочены, Москва завалена снегом и транспорт парализован, и к тому же ей нужно отдать денежный долг прямо сегодня. Какой же глупец (лох доверчивый) пойдёт ей навстречу? Кто выслушает и поверит мигрантке? У людей, которые не- мигранты, гораздо больше сочувствия вызывают животные, чем эти плохо говорящие по-русски люди, чистящие птицу, моющие полы, разгребающие снежные заносы. Впрочем, об эмпатии речь даже не идёт: ведь никому в голову не придёт сочувствовать муравьям или автомобильным щёткам, к примеру. Они что-то там носят и моют, это их работа и их выбор. Разве не так? — пригвоздит вопросом не- мигрант. И поди с ним поспорь! А больная собака страдает и нуждается в неотложной помощи, и это очевидно. И вопрос даже не в том, что следует спешить на помощь не только к животному, но и к человеку тоже. Непреодолимая трудность заключается в том, чтобы банально увидеть в человеке человека, а не автомобильную щётку.

В картине наряду с главной героиней, присутствующей на экране практически в каждом кадре, есть ещё один полноценный персонаж. Это мегаполис, принимающий любое количество работников (Москва резиновая, как уже всем понятно). Гигант, не дающий взамен ничего, кроме нестабильного заработка, унижения, побоев и насилия, а также зависимости от любого, кто не есть ты сам. И нет ни единого шанса, что огромный город подобреет, снег за ночь растает, а случайный неравнодушный человек протянет руку. Такого не случится никогда, потому что справедливость торжествует либо в кино, либо в жизни тех, кто не есть ты сам.

История киргизской девушки, яростно цепляющейся за жизнь, не кажется гиперболизированной, потому что чудес с Айкой не происходит. Даже криминальная составляющая сюжета какая-то спокойная, вполне понятная, незатейливая. Жизнь вообще незатейлива, если проживать её без иллюзий. Но человек наделён инстинктом бороться за себя и своего детёныша вплоть до того последнего мгновения, когда ловушка захлопнется. И в этом смысле человек подобен животному.

Но вопреки всем инстинктам, человек может остановиться в этом изнурительном забеге и улыбнуться чему-то своему. Всего один раз за весь фильм Айка улыбается, услышав случайную музыку. И этого одного раза вполне достаточно, чтобы оторваться от мира животных и стать ровней тем, которые почему-то настойчиво видят в тебе дворника в соседском дворе или щётку на своём лобовом стекле. Кстати, оба роковым образом называются "дворники".

Фильм Наташи Меркуловой и Алексея Чупова «Человек, который удивил всех» смотреть тоскливо и мучительно. Сибирская глубинка без единого солнечного дня – такова география, метеопрогноз и стабильно-устойчивый фон жизни. Отдельные сцены неоправданно затянуты и связаны между собой неуклюжими переходами. Та самая ситуация, когда задумываешься, а не пропустил ли ты что-то (автор вырезал? аль ты сам вышел водицы хлебнуть? — да вроде не было такого).

Центральная тема в фильме почти уникальна: как обмануть Смерть? Подтема ещё лучше: а стóит ли её обманывать? Привлекательными выглядят отсылка к фольклору и вкрапление этномузыки, но это не спасает зрителя от тотального погружения в атмосферу унылой деревни, где одинаково отвратительны и люди, и дороги, и мухи на подушках. Впрочем, песня про селезня Жамба, спетая шаманкой-алкоголичкой, врывается живым мазком. С этого и начинается развитие сюжета в непредсказуемую сторону.

Чрезвычайно хорош Евгений Цыганов, исполнивший главную роль (егерь Егор). Он уверенно тянет за собой всю картину, смягчая комковатость сценария. Глубокий трагизм его личной истории передан через звенящее молчание, острую тоску в глазах, случайный танец на глазах у отупевших от ненависти односельчан.

Только из-за великолепной игры Цыганова можно посмотреть фильм «Человек, который удивил всех» и не пожалеть об этом. А спустя какое-то время мысленно вернуться к герою Цыганова, принявшему такое, казалось бы, непосильное решение. Обманувшему Смерть путём тяжким и даже стыдным, расплатившемуся потерей собственной личности за право остаться жить.

Об операторской работе трудно сказать что-то похвальное, потому что фильм снят в манере советского кино конца 70-х. Вряд ли это специальная задумка – слишком уж пресно и болотно, с обилием тускло-зелёных тонов.

На фестивале «Венецианские горизонты» 2018 г. актриса Наталья Кудряшова, исполнившая роль жены Егора, получила премию за лучшую женскую роль. Она убедительна, это правда, и она достойно выглядит рядом с Цыгановым. А у её героини очень жёсткая сверхзадача: не перестать любить человека, внезапно сделавшегося в её глазах натуральным уродом. Пропустить это через себя, сглотнуть, проплеваться и принять как есть.

На том же венецианском фестивале фильм «Человек, который удивил всех» был назван лучшим. Почему нет номинации «самый необычный»? Это было бы уместнее.

К слову, тот, кто увидел в этом фильме заигрывание с темой ЛГБТ и романтизацию суровой доли трансвеститов, тот удручающим образом ничего не понял. Про любовь этот фильм, и про селезня Жамба, и про мух.